Projekt Kopuły Bazyliki Św Piotra

(w opracowaniu) SAKRALNA ARCHITEKTURA RENESANSOWA PRZEJDŹ DO: PALAZZO . ARCHITEKTURA SAKRALNA . ODMIANY REGIONALNE . POLSKA NA TEJ STRONIE: EWOLUCJA PLANU BAZYLIKI . PLAN CENTRALNY . WNĘTRZE . BRYŁA I FASADA . PRZEGLĄD BUDOWLI W historii renesansowej architektury sakralnej wyraźne są trzy powiązane ze sobą tendencje dotyczące rozwoju planu, wnętrza i elewacji świątyń. Pierwsza to odejście od układu wczesnochrześcijańskiej bazyliki trzynawowej do układu wnętrza w zasadzie jednoprzestrzennego, wzbogaconego o szereg kaplic połączonych z traktem głównym. Początek procesu wyznaczają bazyliki Filippo Brunelleschiego z kaplicami rozmieszczonymi wzdłuż naw bocznych, etapy przejściowe to kościół Sant'Andrea w Mantui Leona B. Albertiego i kościół San Salvador w Wenecji, a fazę ostatnią wyznacza wczesnobarokowy kościół Il Gesu w Rzymie. Druga tendencja to dominacja różnych odmian planu centralnego, którego źródła nie tkwią jednak w antyku, ale w architekturze bizantyjskiej i centralnych budowlach wczesnochrześcijańskich. Doszukiwanie się antycznych inspiracji w popularności planu centralnego na początku XVI wieku jest nieuzasadnione. Budowle centralne stanowiły w architekturze antycznej absolutny margines i nie ma podstaw do twierdzenia, aby były one materializacją ważnych antycznych koncepcji estetycznych czy religijnych. Zapewne nie wszystkie budowle centralne zachowały się, jednak z tysiącletniej historii rozwoju architektury greckiej i rzymskiej znamy zaledwie ok. 10 przykładów budowli centralnych (tolosy w Atenach, Delfach, Epidauros, Monument Lizykratesa w Atenach, tolos w centrum handlowym w Pompejach, świątynie Westy w Rzymie i Tivoli, rzymska świątynia Romy i Augusta w Atenach, Filipeion w Olimpii, świątynia Herkulesa na Foro Boario). To margines marginesu i takie zapewne było znaczenie budowli centralnych w kulturze antycznej. Trzecia tendencja to odwrót od plany centralnego ku zmodyfikowanemu planowi zorientowanemu. Jego ilustracją jest historia budowy bazyliki św. Piotra w Rzymie, w trakcie której kolejni wielcy architekci przygotowywali kolejne, wspaniałe, ale niepraktyczne projekty układów centralnych, aż w końcu decyzja papieża doprowadziła do uzupełnienia planu krzyża greckiego o trak nawowy odpowiadający potrzebom gromadzącej tłumy wiernych, głównej świątyni chrześcijaństwa. Stosowanie elementów antycznych porządków architektonicznych do zdobienia budowli będących własnym produktem sztuki renesansowej albo zapożyczeniem ze sztuki bizantyjskiej nie jest wskazówką prawidłowo kierującą naszą uwagę ku antykowi. Głowicami korynckimi dekorowano zarówno budowle renesansowe jak i późniejsze pałace rokokowe, z czego nie wynika, że rokoko ma swoje źródła w antyku. Oczywiście plan centralny ze względu na wielokrotną symetrię ma swoje estetyczne i symboliczne cechy sprzyjające jego stosowaniu w budowlach o szczególnym znaczeniu, jednak akurat w przypadku planu centralnego trudno wyobrazić sobie układ mniej nadający się do potrzeb sakralnego budownictwa chrześcijańskiego. Stąd i odwoływania się np. do rzymskiego Panteonu są bałamutne. Świątynia antyczna nie służyła zgromadzeniom wiernych, nie znano również w antyku chrześcijańskiej liturgii. Obrzędy odbywały się poza świątynią, do której wstęp mieli wyłącznie kapłani. Świątynia chrześcijańska ma hierarchiczną przestrzeń, w której kierunek prowadzi od wiernych przez kapłana ku Bogu. Zastosowanie bazyliki antycznej do potrzeb nowego kultu było logiczne, tak jak rozwój architektury w ciągu następnego tysiąclecia. Moda na plany centralne była powszechna, ale krótkotrwała, a jej koniec jest ilustracja trzeciej ze wspomnianych tendencji. Sakralne budowle renesansowe są świadectwem doktrynalnego charakteru ideologii renesansowej, z jej nieautentycznym, sztucznym odwoływaniem się do antyku. Plan centralny podkreśla znaczenie osoby lub miejsca, dlatego najczęściej stosowany był w budowlach mauzoleum i baptysterium. Nieliczne centralne budowle antyku miały charakter wyłącznie symboliczny, nie służyły zgromadzeniom. Nic nie wiemy o przeznaczeniu i funkcji Patheonu. Jedyna, pochodząca z początku III wieku wzmianka historyczna o Pantheonie jest domniemaniem na temat źródeł jego nazwy i zakłada, że mogło to być miejsce gromadzące posągi ogromnego panteonu cesarstwa rzymskiego. W sensie użytkowym była to jednak budowla świecka, ponieważ inne świątynie antyczne nie przewidują gromadzenia wiernych w budynku, a więc obrzędy religijne nie mogły być celem wzniesienia tak gigantycznej konstrukcji. Mitem jest również domniemana racjonalność i klarowność architektury antycznej, która jakoby miała być egzemplifikacją antycznego racjonalizmu oraz kultu piękna i prostoty. Istnieją przekazy współczesnych opowiadające o tym, że jedynym wrażeniem, jakie odnosił wchodzący na Forum Trajana było oślepienie blaskiem wszechobecnego złota. Monumentalizm i bogactwo to cechy antyku rzymskiego. W starożytnej Grecji, której zabytki podziwiamy na pełnym ruin Akropolu, stworzono rzeczywiście architekturę wspaniałą pod względem konstrukcyjnym, ale greckie świątynie, dzisiaj prezentują szlachetność marmuru, wspaniałość rzeźby i doskonałość rzemiosła, ale w epoce antyku ten marmur był zamalowywany jaskrawymi kolorami. Archaiczne kory i kourosy podobne były do odpustowych dziwadeł. Pojęcie o wielkim posągu Ateny daje jego współczesna rekonstrukcja. Sam opis rzeźbiarskiej techniki chryzelefantyny budzi wątpliwość co do ostatecznego efektu dzieła - oczywiście we współczesnych kategoriach, ponieważ zapewne Ateńczykom posąg ten imponował. Uwzględniając obecną wiedzę o tym, jak wyglądała naprawdę architektura i sztuka antyku można zaryzykować twierdzenie, że wchodzący na ateński Akropol albo na rzymskie forum czuł sie podobnie, jak wchodzący na świeżo wybudowany Placu Konstytucji w 1955 roku, albo jak pierwsi odwiedzający warszawski Pałac Kultury i Nauki. Szczerze mówiąc - chyba znacznie gorzej, bo ani MDM ani Pałac Kultury nie były pomalowane na wściekłe kolory. Warto o tym wiedzieć, ponieważ renesans ma się do antyku dokładnie tak, jak socrealizm. Nie jest on wynikiem sięgania do istoty kultury antycznej, ale zapożyczania antycznych dekoracji w celu zdobienia budowli o zupełnie innym znaczeniu i przeznaczeniu. Alberti był doktorem prawa kościelnego, ale w Padwie studiował fizykę i matematykę i matematykę uważał za podstawę nauki i sztuki. Alberti należał do nieformalnego kręgu humanistów florenckich, tworzących w tamtym czasie wiele tzw. Akademii. Jedną z nich był krąg Marsilio Fiscino, ale tworzyli go przede wszystkim literaci, a nie filozofowie, a tym bardziej artyści i architekci. Fiscino próbował połączyć neoplatonizm z chrześcijańskim katolicyzmem, dlatego znajomość filozofii platońskiej mogła mieć wpływ na Albertiego. Z jakim skutkiem Fiscino łączył chrześcijaństwo z neoplatonizmem - tego nie wiemy, ale praktycznym (i niezbyt wyrafinowanym) połączeniem architektury antycznej i architektury chrześcijańskiej jest oklejenie budowli chrześcijańskich antycznymi kolumnami, pilastrami i frontonami. I to jest kwintesencja architektury renesansowej w tym jej nurcie, który manifestacyjnie stosuje antyczny detal. Do Florencji Alberti przyjechał w 1434 r., i tam zapewne poznał dzieło Witruwiusza. Odkrywca traktatu Witruwiusza, Gianfrancesco Poggio Bracciolini był kierownikiem kancelarii Medyceuszów we Florencji. Wcześniej, po detronizacji jego protektora Jana XXIII (Sobór w Konstancy 1415) podróżował po Europie i zbierał antyczne rękopisy. Rzetelniejsze studia nad antykiem Alberti rozpoczął w Rzymie w 1444 r., gdy powrócił tam z wracającym z florenckiego wygnania papieżem Eugeniuszem IV. Wtedy sporządził swój Opis Rzymu. Prace budowlane na większą skalę rozpoczął papież Mikołaj V po roku 1447. Wszystkie te wydarzenia miły jednak miejsce w okresie, gdy istniały juz najważniejsze projekty i realizacje Filippo Brunelleshiego. Wszystko, co wydarzyło się w renesansie zostało zapoczątkowane przez niego, a zmodyfikowane dopiero z nastaniem mody na antyk. Ta moda mogła mieć dwa źródła: z jednej strony próba połączenia filozofii neoplatońskiej z chrześcijaństwem (ale wówczas powinna skutkować popularnością wzorów greckich, a nie rzymskich), oraz rosnąca potęga papiestwa, które w drugiej połowie XV wieku odzyskało dominująca rolę w chrześcijaństwie i po powrocie papiestwa do Rzymu próbował odbudować miast, czyniąc z niego centrum chrześcijańskiej Europy nie tylko religijne, ale i polityczne centrum chrześcijańskiej Europy. Takie ambicje nie mogły ograniczać się do regionalnej sztuki wczesnochrześcijańskiej, ale musiały sięgnąć do imperialnej architektury cesarskiego Rzymu. Capella Portinari, Mediolan, 1468 Capella dei Magi w Palazzo Medici-Riccardi, 1450 Santa Maria delle Carceri in Prato Zakrystia Santo Spirito. Florencja, Giuliano da Sangallo, 1489, kopuła Il Cronaca 1495 EWOLUCJA PLANU BAZYLIKI Najbardziej charakterystyczna cechą sakralnej architektury renesansowej jest oczywiście relatywnie duża liczba budowli centralnych, ale moda ta stosunkowo szybko minęła i do łask powrócił plan podłużny, lepiej dostosowany do chrześcijańskiej liturgii. Ewolucję planu bazyliki w okresie renesansu ilustrują cztery plany kościołów i fotografie ich wnętrz. Jak w całej architekturze renesansowej, początek przemianom dał Filippo Brunelleschi projektując w pierwszej ćwierci XV wieku dwie bazyliki, zrealizowane dopiero w latach czterdziestych tego wieku. Obydwie są trzynawowymi bazylikami wzorowanymi na kościołach Rawenny i wczesnochrześcijańskiego Rzymu, obydwie mają plan krzyża łacińskiego, w obydwu skrzyżowanie naw i transeptu przekryte jest kopułą i są to cechy występujące również w architekturze romańskiej i gotyckiej. Zasadniczą zmianą jest pojawienie się rzędów kaplic ustawionych wzdłuż naw bocznych. Ciekawostką jest rozwiązanie doświetlenia naw bocznych okrągłymi oknami przebitymi nad kaplicami w ścianach naw bocznych, co tworzy drugie clerestorium. Zewnętrznym skutkiem takiego zróżnicowania wysokości jest pięcioczęściowy dach (kapice tworzą właściwie dodatkowe trakty) i odpowiednio ukształtowaną elewację. Drugi etap wyznacza kościół Sant'Andrea w Mantui autorstwa Leona Battisty Albertiego. W kościele Albertiego nie ma juz naw bocznych. Nawa główna przekryta jest kasetonowa kolebą tworząc główną przestrzeń, do której przylegają otwarte na pełną szerokość przesklepione kaplice, Kaplice oddzielone są potężnymi filarami, mieszczącymi dodatkowe, mniejsze pomieszczenia. Cala przestrzeń głównego traktu jest więc rozczłonkowana, ale nie jest podzielona. W planie czytelny jest centralny układ tworzony przez skrzyżowanie naw i cztery filary również mieszczące kaplice, Etap trzeci, będący już wstępnym etapem stylu barokowego ilustruje plan rzymskiego kościoła Il Gesu. W tym przypadku nie ma juz naw bocznych, a z modułu centralnego, czytelnego w planie kościoła w Mantui zniknęły przedłużone ramiona transeptu. O ile w Mantui doświetlone są kaplice oknami wyraźnie przejętymi od Brunelleschiego, to w Il Gesu kaplice są zaciemnione, a nawa główna doświetlona jest przez okna umieszczone już w profilu sklepienia. Tak skonstruowana przestrzeń daje raczej poczucie potęgi niż gotyckiej wzniosłości. Bardzo wymyślną odmianą opisanego schematu jest polan kościoła San Salvador w Wenecji, gdzie zawsze były wyczuwalne wpływy bizantyjskie. W kościele tym, mimo widocznych na planie podziałów nie ma ani naw bocznych, ani nawet wyraźnie wyodrębnionych przestrzennie kaplic, ponieważ to, co było w Mantui filarem z wewnętrznym pomieszczeniem zastąpione zostało punktowymi podporami, które nie naruszają poczucia spójności całej przestrzeni kościoła. Cały plan to trzy moduły centralne o wspólnych przęsłach skrajnych, kryte w sumie jedenastoma kopułami na pendentywach. Nawiązanie do planu bazyliki San Marco wydaje się niewątpliwe. W krytym płaskim stopem planie kościoła San Lorenzo, w którym nie ma chóru, a tylko rząd przytranseptowych kaplic uzasadnione jest poszukiwanie źródeł w przedromańskich bazylikach rzymskich, w planach z czytelnym modułem centralnym pierwowzorów należy szukać w architekturze bizantyjskiej. W żadnym jednak przypadku, szczególnie ze względu na zanik trójnawowego układu bazyliki, nie da się wskazać pokrewieństwa z architekturą antyczną. San Lorenzo, Florencja, 1440; Sant'Andrea, Mantua, 1472-94; San Salvador, Wenecja 1508; Il Gesu Rzym, 1568 San Lorenzo, Florencja, 1440; Sant'Andrea, Mantua, 1472-94; San Salvador, Wenecja 1508; Il Gesu Rzym, 1568 PLAN CENTRALNY W architekturze romańskiej i gotyckiej właściwie nie ma budowli o planie centralnym. Prawdopodobnie dlatego, że były to oryginalne style chrześcijaństwa zachodniego, rozwijające swoje dojrzałe formy na północ od Alp, gdzie nie było własnej, silnej tradycji architektonicznej, a przedromańskie wpływy Bizancjum (np. kaplica w Akwizgranie) zanikły, gdy architektura sakralna dostosowała się do potrzeb liturgii preferującej plan podłużny. Nieliczne wyjątki powstały tylko tam, gdzie wpływy bizantyjskie utrzymały się w wyniku trwających kontaktów politycznych i handlowych (np. bazylika San Marco w Wenecji). Nie ma również planów centralnych w architekturze barokowej. Zapewne dlatego, że plany centralne, opierając się na najprostszych figurach geometrycznych skłaniają raczej do intelektualnej kontemplacji niż do przeżycia emocjonalnego. Znaczenie planu centralnego w rozpoznawaniu stylu polega na tym, że jeśli już w planie budowli pojawia się plan centralny, albo gdy jest on dominującym elementem planu podłużnego, to istnieje duże prawdopodobieństwo, że budowla powstała w okresie renesansu. Trzeba jednak pamiętać, że nawet w okresie jego największej popularności plan centralny stanowił margines architektury renesansowej i jeśli się w niej pojawiał, to nie w formie rotundy, mającej odległe pierwowzory w architekturze antycznej, ale przede wszystkim w formie krzyża greckiego, wywodzącego się z architektury bizantyjskiej. W tym miejscu warto wyjaśnić sprawę znaczenia słynnego Tempietto Donato Bramantego, wymienianego jako ikona stylu i przez wielu traktowanego jako początek dojrzałego renesansu, a także kwestię wpływu na architekturę renesansową rzymskiego Panteonu. Tempietto jest oczywiście wybitnym dziełem sztuki, inspirowanym zapewne przez odkryte podczas przebudowy Rzymu (początek prac ok. 1470 r.) ruiny świątyni Westy. Zbudowane zostało dla upamiętnienia miejsca męczeństwa świętego Piotra i chyba dlatego Bramante zastosował w projekcie plan rotundy będącej typowym planem mauzoleów (Rotunda Galeriusa w Tesalonikach - 306, kościół Grobu Pańskiego w Jerozolimie - 325, Mauzoleum Santa Costanza - 350, Rotunda Santo Stefano w Rzymie - 470, Mauzoleum Teodoryka - 520). Tempietto nie jest typowa budowlą sakralną, nie spełniało nigdy żadnej funkcji praktycznej (nabożeństwa, zgromadzenia). Brak uwarunkowań funkcjonalnych umożliwił Bramantemu stworzenie materialnego modelu pewnej abstrakcjonistycznej koncepcji estetycznej i mogła powstać budowla "idealna". Nie ma w niej jednak zbyt wielu śladów antyku. O ile w parterze rzeczywiście można znaleźć cytaty z antycznego tolosa, to w swojej strukturze jest ona rozwinięciem projektów Filippo Brunelleschiego (Stara Zakrystia i kaplica Pazzich). Jej estetyczny rygoryzm spowodował, że Tempietto nie ma żadnej kontynuacji w architekturze renesansowej, która - realizując jakoby antyczny wzorzec planu centralnego posługiwała się schematami centralnych budowli wczesnochrześcijańskich. Stara Zakrystia 1419-28, Kaplica Pazzich 1442, Santa Maria degli Angeli 1434, San Sebastiano 1460 Santa Maria delle Carceri a Prato 1484-95, Tempietto 1502-04, Santa Maria della Consolazione Todi 1508, San Magno 1504-13 Powyżej zestawionych jest osiem planów centralnych kaplic i kościołów zrealizowanych w pierwszym wieku epoki renesansu. Rotunda Tempietto jest tylko jednym z rozwiązań. Zbliżony do rotundy plan ma "rotunda" Santa Maria degli Angeli zaprojektowana w 1434 r. przez Brunelleschiego, ale wg zachowanej kopii oryginalnego projektu nie była planowana jako jednoprzestrzenna rotunda w typie Panteonu, ale raczej jako fragment ośmiobocznego planu kościoła San Vitale w Rawennie. Z wyjątkiem prekursorskiej Starej Zakrystii Brunelleschiego, wszystkie pozostałe plany są odmianami nie mającego antycznego odpowiednika krzyża greckiego, który w czystej formie występuje w kościele Santa Maria delle Carceri, w kościele Albertiego jest kwadratem z symetrycznie rozstawionymi kaplicami, w kościele Santa Maria della Consolazione w Todi zredukowany został do planu konchowego, a w San Magno (Legnano) jest ośmiobokiem z rozbudowanymi dwiema prostopadłymi osiami. Nawet w planie kaplicy Pazzich, będącej rozbudowaną wersją Starej Zakrystii plan krzyża greckiego jest dobrze czytelny. W dalszej części strony zestawione są ilustracje wielu innych kościołów renesansowych, wznoszonych również w XVI wieku, a więc po wybudowaniu Tempietto i po przygotowaniu pierwszych planów bazyliki świętego Piotra na Watykanie. Zdecydowana większość ma plan podłużny, powstały z uzupełnienia planu centralnego o korpus nawowy. Bramante 1506 Rafael 1514 A. da Sangallo, 1520 Michał Anioł 1546 Maderno 1607 Kolejne projekty bazyliki św. Piotra na Watykanie Typowym planem centralnego kościoła renesansowego jest plan krzyża greckiego. Niezależnie od głębszych źródeł historycznych linia rozwojowa tego planu w okresie renesansu prowadzi od kaplicy Pazzich Brunelleschiego (1442), przez kościoły San Bernardino, Urbino, Francesco di Giorgio Martini (1482-1491), Santa Maria delle Grazie al Calcinaio w Cortonie, Francesco di Giorgio Martini (1485-1515), Santa Maria delle Carceri in Prato, Giuliano da Sangallo (1484-1495) do pierwszego projektu bazyliki św. Piotra na Watykanie wykonanego ok. 1504-05 r. przez Donato Bramantego. W dalszym rozwoju plan krzyża greckiego o ramionach zakończonych prostokątnie zyskuje kaplice zakończone apsydami, co w skrajnym przypadku daje formę konchową. Taki plan pojawił się w kościele Santa Maria della Consolazione w Todii być może był on wynikiem wpływu Bramantowskiego planu bazyliki św. Piotra. Pojawienie się półokrągłych zakończeń kaplic spowodowało w mniejszych kościołach zasadniczą zmianę bryły i elewacji (o tym w dalszej części), zaś przykład bazyliki watykańskiej przedłużył utrzymanie się planu centralnego w architekturze renesansowej o następnych 20 lat, mimo jego wad praktycznych. Proces ścierania się "renesansowego" planu centralnego z mniej klarownym, ale praktycznym planem podłużnym ilustruje historia budowy bazyliki św. Piotra. Pierwszy projekt Bramantego (jest on superpozycją pięciu planów centralnych, ponieważ w narożnikach czterokrotnie powtórzony został plan główny, tyle, że w miniaturze) o bardzo delikatnej konstrukcji zastąpiony został już w trakcie budowy projektem Rafaela o grubszych ścianach i z czteroprzęsłowym traktem nawowym (który powtarza schemat bazylik Brunelleschiego z kaplicami wzdłuż naw bocznych). Po śmierci Rafaela Antonio da Sangallo powrócił do planu Bramantego znacznie wzmacniając konstrukcję, ale dodając krótką nawę i bardzo akcentując wieże (co nie jest typowa cecha renesansu), jednak projekt nie został zrealizowany z powodu Sacco di Roma. W 1547 r. Michała Anioł ponownie przeprojektował kościół wracając do planu krzyża greckiego i projektując konstrukcje kopuły. W 1590 r. kopuła ukończona została przez Giacomo della Portę. Ostateczny plan stworzył w 1607 r. Carlo Maderno, a jednym z powodów (oprócz względów praktycznych) zmiany koncepcji była chęć podkreślenia w planie świątyni schematu krzyża łacińskiego będącego - zgodnie z polityka kontrreformacji - symbolem chrześcijaństwa rzymskiego. WNĘTRZE Charakter wnętrza kościoła renesansowego określił na wiele dziesięcioleci Filippo Brunelleschi w projektach Starej Zakrystii i kaplicy Pazzich we Florencji. Wzorem była romańska architektura toskańska z jej upodobaniem do geometrycznych podziałów i wyraźnego podkreślania kolorem elementów konstrukcyjnych. Brunelleschi sprowadził jednak elementy konstrukcyjne do roli wyłącznie dekoracyjnej, o czym świadczy powtarzanie podziałów na wszystkich ścianach zakrystii i kaplicy, również na tych, w których nie ma żadnych otworów. Warto zwrócić uwagę na obydwie ściany ołtarzowe. Są one podzielone wspartymi na pilastrach belkami podtrzymującymi łuk, co przynajmniej sprawia wrażenie logicznej konstrukcji (w rzeczywistości belka, pod którą jest ściana nie jest do niczego potrzebna). Jednak na bocznych ścianach belka jest naklejoną, ciągłą atrapą, nad którą wystaje atrapa łuku. Dla wnętrza Brunelleschiego trudno wskazać jakikolwiek pierwowzór w sztuce antycznej. Są one realizacją pewnej - wspaniałej zresztą - abstrakcjonistycznej koncepcji estetycznej, a to, że do jej realizacji użyto elementów kojarzących się z architektura antyczną nie ma żadnego znaczenia. W fasadzie San Miniato al Monte użyto i kolumn z głowicami kompozytowymi i pilastrów, a mimo to nie jest to fasada ani renesansowa ani antyczna, ale romańska. Schemat Brunelleschiego można bez trudu odnaleźć we wnętrzach kościołów przedstawionych na dole strony, ale stosowano go przede wszystkim w budowlach bardzo oszczędnie dekorowanych. Czytelny rysunek podziałów stanowi sam w sobie dekorację. Ta czytelność zanikała w wyniku dwóch procesów. Jeden to wzmagająca się z czasem tendencja do coraz bogatszego dekorowania świątyń detalem architektonicznym, drugi to dostosowywanie podziałów ścian do malowideł. Płaska ściana musiała być czytelnie podzielona, ale elementy wprowadzające ten podział nie mogły dominować ani kolorem ani plastyką. Te elementy podziałowe bardzo często stanowiły jednocześnie element malowidła, co w skrajnych przypadkach służyło tworzeniu iluzji przestrzeni (jak w San Satiro). Schematy planów i kompozycje ścian w Starej Zakrystii i kaplicy Pazzich zbudowane są na identycznej zasadzie Wnętrze Starej Zakrystii, Fasada kościoła San Miniato al Monte z XI wieku, Wnętrze kaplicy Pazzich BRYŁA I FASADA Romańskie i gotyckie upodobanie do wież nie przyjęło się w Italii nawet w czasach dominacji tych stylów. Fasada wieżowa miała sie stać cechą architektury barokowej - w renesansie była rzadkością. Wynikało to ze specyfiki architektury Italii - również w stylach wcześniejszych najchętniej stosowano fasady kurtynowe, a długie korpusy nawowe nie tworzyły brył decydujących o charakterze budowli. Oczywiście o prawidłowościach wiążących plany, bryły i fasady można mówić wyłącznie w przypadku kościołów budowanych od podstaw według nowego projektu, a nie wtedy, gdy elementem renesansowym jest fasada doklejona do budowli gotyckiej, jak to ma miejsce np. w kościołach Albertiego Tempio Malatestiano, Santa Maria del Fiore, czy Santa Maria Assunta Bernardo Rossellino. Najczęściej występującą cechą fasad kościołów renesansowych jest fasada kurtynowa z trójkątnym frontonem. Jej podział pionowy i poziomy może odzwierciedlać strukturę kościoła, jednak podobnie jak w okresie romanizmu, bardzo częstym zjawiskiem jest brak jakiegokolwiek związku między fasadą a wnętrzem budowli. Dotyczy to szczególnie fasad kościołów projektowanych przez dwóch najważniejszych teoretyków architektury renesansowej - Leona Albertiego i Andrea Palladio. Alberti w swoim traktacie O sztuce budowania sformułował szczerze zasadę, zgodnie z którą struktura kościoła i jego powłoka są odrębnymi składnikami budowli rządzącymi sie odrębnymi prawami. Dotyczy to szczególnie fasad kościołów projektowanych przez dwóch najważniejszych teoretyków architektury renesansowej - Leona Albertiego i Andrea Palladio. Alberti w swoim traktacie O sztuce budowania szczerze sformułował zasadę, zgodnie z którą struktura kościoła i jego powłoka są odrębnymi składnikami budowli rządzącymi sie odrębnymi prawami. Przedstawione powyżej fasady w większości są improwizacjami na temat rzymskiego łuku triumfalnego. Niekompletna fasada Tempio Malatestiano kryje za sobą gotyckie, jednonawowe wnętrze z rzędami płytkich, bocznych kaplic. Za fasadą San Sebastiano kryje się centralny kościół na planie greckiego krzyża. Fasada Kościoła Sant;Andrea w Mantui wygląda jak fasada całego kościoła, w rzeczywistości jest tylko fasadą portyku (zajmującego połowę szerokości głównego korpusu), a którego trzy oddzielne wejścia prowadza do tej samej nawy. Czwarta fasada katedry w Pienza zbudowana przez ucznia Albertiego kryje gotycki kościół halowy i w tym przypadku wysokości trzech łuków odpowiadają charakterowi wnętrza. Fasady kościołów Andrea Palladio W fasadach swoich dwóch najsłynniejszych kościołów Andrea Palladio podjął próbę przejścia między wąskim traktem nawy głównej a pełna szerokością fasady za pomocą zwielokrotnionego frontonu. W Il Redentore ukośne gzymsy frontonu powtórzone są aż cztery razy, co tworzy fasadę o plastyczności wykraczającej znacznie poza płaską konwencję fasady renesansowej. Wielki porządek był znakiem rozpoznawczym Palladia i został zastosowany nawet w stosunkowo małym kościele Santa Maria Nuova w Vicenzy, będącego w zasadzie jednoprzestrzennym kościołem salowym. Typową kurtynową fasadą renesansową jest fasada bazyliki. Plan bazyliki ulegał wprawdzie modyfikacjom, ale zachowała ona w renesansie swoją typową cechę - wąską górną kondygnację nawy głównej doświetlonej clerestorium i pełną szerokość kondygnacji dolnej. W gotyku nawy boczne zwykle kryły się za wieżami fasady. W bezwieżowej fasadzie renesansowej pozostał trójkątny fronton, a łagodne przejście między szerokościami kondygnacji zapewniały woluty, które po raz pierwszy zastosował w projekcie gotyckiego kościoła Santa Maria del Fiore Leon B. Alberti. Dlatego czasami woluty te nazywane są wolutami Albertiego. są one widoczne równiez w fasadzie kościoła Il Gesu uważanego za kościół wczesnobarokowy. Cechą wyrózniająca tej fasady spośród innych fasad renesansowych jest silne zaakcentowanie głównej osi symetrii. O ile w fasadach renesansowych boczne wejścia (i w ogóle boczne sekcje podziału pionowego) odpowiadały trzem traktom wnętrza, to widoczne w fasadzie Il Gesu boczne drzwi prowadzą do tej samej nawy głównej (jedynej zresztą), co drzwi środkowe. Tak więc z fasadach starszych boczne wejścia znajdują się pod wolutami, co podkreśla szerokość fasady i daje wrażenie spokoju, natomiast w fasadzie Il Gesu boczne wejścia mieszczą się w szerokości nawy głównej, maja swoje odpowiedniki w postaci nisz górnej kondygnacji i całość sprawia wrażenie znacznie bardziej dynamicznej. Odrębną, czysto "renesansową" grupę tworzą niewielkie kościoły na planie centralnym. Wiele z nich jest bezpośrednim rozwinięciem schematu Brunelleschiego z kaplicy Pazzich, a ponieważ ich program przestrzenny jest bardzo prosty, można je rzeczywiście uznać za kwintesencję architektury renesansowej. Nawet w przypadkach, gdy plan został zmodyfikowany przez przedłużenie jednego z ramion krzyża greckiego (które staje się nawą główną), wizytówką kościoła o względnie równoważnych fasadach nie jest żadna z nich, ale przede wszystkim zwarta bryła z wypiętrzoną kopułą. Fasady tych kościołów są uderzająco proste. Ta architektura nie ma żadnego odpowiednika w antyku, chociaż trudno uniknąć skojarzenia ze szlachetną prostota Mauzoleum Galii Placydii w Rawennie. Skrajnym przypadkiem planu krzyża greckiego jest plan konchowy, w którym kwadratowy trzon otoczony jest czterema apsydami. W dwóch pokazanych przykładach nie ma już tradycyjnych fasad, za to bryła jest bardziej niespokojna, a półkopuły apsyd otaczające kopułę centralną nieodparcie przywołują skojarzenie z architekturą bizantyjską. Na zakończenie przeglądu cech sakralnej architektury renesansowej warto przyjrzeć się skrajnemu przypadkowi fasady kurtynowej, jaką zaprojektował dla bazyliki San Lorenzo we Florencji sam Michał Anioł. Jest to fasada prostokątna, w której nie ma nawet śladu ani trójkątnego frontonu ani zróżnicowania szerokości będącego cechą bazyliki. Fasada Michała Anioła nie została zrealizowana, ale stała się wzorem niemal identycznej fasady zbudowanej w 1542 r. w kościele San Bernardino l'Aquila przez Nicolò Filotesio. Na fotografii widoczne jest to, co naprawdę kryje sie za teatralną kurtyną fasady. Jest to bazylika z ogromną kopułą na skrzyżowaniu naw. Fasada nie ma z nią żadnego związku, a okrągłe okna niczego nie doświetlają - są atrapami. Klarowny podział i pełny arsenał zdobnictwa antycznego skłaniają ku przypuszczeniom, że jest to wynik jakiejś estetycznej, abstrakcjonistycznej teorii stworzonej w oderwaniu od jakiejkolwiek tradycji, nie mówiąc już o humanistycznym racjonalizmie. To przypuszczenie jest słuszne, ale nie do końca. Fasada w oczywisty sposób nie ma związku z budowlą, którą dekoruje, ale wcale nie jest wymysłem oderwanym od tradycji - i to tradycji miejscowej. W tej samej Akwilei stoi kościół Santa Maria di Collemaggio zbudowany w latach 1287-1294, a więc będący specyficznie italską mieszaniną romanizmu i gotyckiego detalu. Nie wiadomo, czy kościół ten znany był Michałowi Aniołowi, ale Filotesio znał go na pewno. Prostokątna fasada kryjąca dwuspadowy dach jest cechą regionalnej architektury Abruzji, ale w rozkładzie otworów jest logiczna. One rzeczywiście mieszczą się w świetle przekroju budowli. To, co zrobił architekt renesansowy, to taka interpretacja tradycji miejscowej, która pozbawia ją logicznego sensu. Pozostaje czysta, oderwana od rzeczywistości idea. Fasady kościołów w l'Aquila w Abruzji: renesansowa San Bernardino i romańska Santa Maria di Collemaggio cdn... CHRONOLOGICZNY PRZEGLĄD KOŚCIOŁÓW RENESANSOWYCH Sagrestia Vecchia - Stara Zakrystia przy San Lorenzo, Florencja, 1419–1440 Kaplica Pazzich, przy Santa Croce, Florencja, Brunelleschi, 1442 Rotonda degli Angeli - Rotonda degli Scolari przy Santa Maria degli Angeli, Florencja, 1434, Brunelleschi San Lorenzo, Florencja, Brunelleschi, ok. 1440- Santo Spirito, Brunelleschi, Florencja, 1446-1487 San Francesco, Rimini, Tempio Malatestiano, Alberti, od 1452 San Sebastiano, Mantua, Alberti, od 1460 Santa Maria Novella, Florencja, Leon B. Alberti, fasada 1457-58 (realizacja 1470) Sant'Andrea, Mantua, Leon B. Alberti, 1472 San Bernardino, L'Aquila, Nicolò Filotesio, 1454-72, fasada wg San Lorenzo Michała Anioła 1524-1542 Santa Maria Assunta, Pienza, Bernardo Rossellino, 1459-1462 (gotycka hala) Santa Maria della Grazie, Mediolan, Guiniforte Solari/Bramante, 1469 Santa Maria del Popolo, Rzym, rekonstrukcja Baccio Pontelli Andrea Bregno, 1472-1477 modyfikacja fasady Bernini, 1655-60 Santa Maria presso San Satiro, Mediolan, Bramante/Giovanni Antonio Amadeo, 1476-1482 Sant’Agostino in Campo Marzio, Rzym, Sebastiano Fiorentino Giacomo Pietrasanta, 1479-1483 Santa Maria dei Miracoli, Wenecja 1481-89 San Bernardino, Urbino, Francesco di Giorgio Martini, 1482-1491 Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, Cortona, Francesco di Giorgio Martini, 1485-1525 Santa Maria delle Carceri a Prato, Giuliano da Sangallo, 1484-1495 Tempietto, San Pietro in Montorio, Rzym, Bramante, 1502 Santa Maria della Consolazione, Todi, 1508 San Salvador, Wenecja, Giorgio Spavento, 1508, fasada, 1663 San Magno, Legnano, 1504-1513 Madonna di San Biagio, Montepulciano, da Sangalo starszy, 1519-1540 Santa Maria della Steccata, Parma, 1521-1539 Santa Maria in Campagna, Piacenza, 1522-1528 Santa Maria Assunta, Carigano, Alessi, 1522-1603, elewacja klasystyczna XIX w. Sant'Andrea del Vignola, Rzym, 1550-1554 San Giorgio Maggiore, Wenecja, 1565 Il Redentore, Wenecja, 1577 Santa Maria Nova, Vicenza, Palladio, 1578 Il Gesu, Rzym, 1568-1580, fasady Giacomo della Porty i Giacomo da Vignoli

Spod ich ręki wyszedł pierwszy z licznych, renesansowych projektów przebudowy bazyliki. Jednym z bardzo ważnych elementów jaki był zaproponowany w projekcie z ok. 1450 r. była okazała kopuła założona ponad skrzyżowaniem naw kościoła. To rozwiązanie było popularne od średniowiecza w toskańskich kościołach. Kolejne planyEdytuj Papież Juliusz „Projekt najwspanialszego budynku chrześcijaństwa był przedmiotem konkursu, do którego wiele prac pozostało nienaruszonych w Galerii Uffizi we Florencji. Wybrano projekt Donato Bramantego, pod którego kamień węgielny położono w 1506 r. . Plan ten miał formę ogromnego greckiego krzyża z kopułą inspirowaną kopułą ogromnej okrągłej rzymskiej świątyni, Panteonu. Główną różnicą między projektem Bramantego a projektem Panteonu jest to, gdzie kopuła Panteonu jest wsparty na ciągłej ścianie, nowa bazylika miała być wsparta tylko na czterech dużych filarach. Ta funkcja została zachowana w ostatecznym projekcie. Kopuła Bramantego miała być zwieńczona latarnią z własną małą kopułą, ale poza tym bardzo podobną formą do wczesnorenesansowej latarni katedry we Florencji, zaprojektowanej dla kopuły Brunelleschiego przez Michelozza. Bramante przewidział, że centralna kopuła byłaby otoczona czterema niższymi kopułami na przekątnych osiach. Równe ramiona prezbiterium, nawy i transeptu miały mieć po dwa przęsła zakończone absydą. Na każdym rogu budynku miała stanąć wieża, tak aby ogólny plan był kwadratowy, z apsydami wystającymi w punktach kardynalnych. Każda absyda miała dwa duże promieniste przypory, które wyrównały jej półkolisty kształt. Kiedy papież Juliusz zmarł w 1513 roku, Bramante został zastąpiony przez Giuliano da Sangallo i Fra Giocondo, którzy obaj zmarli w 1515 roku (sam Bramante zmarł w poprzednim roku). Rafaela zatwierdzono jako architekta św. Piotra 1 sierpnia 1514 r. Główną zmianą w jego planie jest nawa z pięcioma przęsłami, z rzędem skomplikowanych kaplic apsydowych po obu stronach naw. Plan Raphaela dla prezbiterium a transepty uwydatniły prostopadłość ścian zewnętrznych, zmniejszając rozmiary wież, a półkoliste apsydy wyraźniej zaznaczono, otaczając każdą obejście. W 1520 roku zmarł także Rafael w wieku 37 lat. , a jego następca Baldassare Peruzzi utrzymał zmiany, które zaproponował Rafael w wewnętrznym układzie trzech głównych apsyd, ale poza tym powrócił do planu Greckiego Krzyża i innych cech Bramantego. Ten plan nie został zrealizowany z powodu różnych trudności zarówno Kościoła, jak i państwa. W 1527 r. Rzym został splądrowany i splądrowany przez cesarza Karola V. Peruzzi zmarł w 1536 r. Bez realizacji jego planu. W tym momencie Antonio da Sangallo Młodszy przedstawił plan, który łączy w sobie cechy Peruzziego, Raphaela i Bramantego. jego projekt i wydłuża budynek do krótkiej nawy z szeroką fasadą i portykiem o dynamicznym rzucie. Jego propozycja kopuły była znacznie bardziej wyszukana zarówno pod względem konstrukcji, jak i dekoracji niż propozycja Bramantego i obejmowała żebra na zewnątrz. Podobnie jak Bramante, Sangallo zaproponował zwieńczenie kopuły latarnią, którą przeprojektował na większą i znacznie bardziej wyszukaną formę. Głównym praktycznym wkładem Sangallo było wzmocnienie filarów Bramantego, które zaczęły pękać. 1 stycznia 1547 roku, za panowania papieża Pawła III, Michał Anioł, wówczas siedemdziesięcioletni, zastąpił Sangallo Młodszego jako „Capomaestro”, kierownik programu budowy w St Peter „s. Należy go uważać za głównego projektanta dużej części budynku w jego obecnym kształcie i doprowadzającego konstrukcję do punktu, w którym można ją przeprowadzić Nie podjął się tego zadania z przyjemnością; narzucił go na niego papież Paweł, sfrustrowany śmiercią wybranego przez siebie kandydata, Giulio Romano i odmową opuszczenia Wenecji przez Jacopo Sansovino. Michał Anioł napisał: „Podejmuję się tego tylko dla miłość do Boga i na cześć Apostoła ”. Nalegał, aby dać mu wolną rękę do osiągnięcia ostatecznego celu za pomocą wszelkich środków, jakie uzna za stosowne. Wkład Michała AniołaEdit Michał Anioł przejął plac budowy, na którym cztery filary, ogromne ponad budowane od czasów starożytnych rzymskich, wznosiły się za pozostałą nawą starej bazyliki. Odziedziczył także liczne schematy zaprojektowane i przeprojektowane przez jedne z największych umysłów architektury i inżynierii XVI wieku. Programy te zawierały pewne wspólne elementy. Wszyscy domagali się kopuły, która dorównałaby tej zaprojektowanej przez Brunelleschiego sto lat wcześniej i która od tego czasu zdominowała panoramę renesansowej Florencji, i wszyscy domagali się silnie symetrycznego planu każdej formy greckiego krzyża, jak kultowa bazylika św. Marka. w Wenecji lub na krzyżu łacińskim z transeptami o identycznej formie z prezbiterium, jak we florenckiej katedrze. Mimo że prace posunęły się nieznacznie w ciągu 40 lat, Michał Anioł nie odrzucił po prostu pomysłów poprzednich architektów. Korzystał z nich, tworząc wielką wizję. Przede wszystkim Michał Anioł uznał podstawową jakość oryginalnego projektu Bramantego. Powrócił do greckiego krzyża i, jak to wyraża Helen Gardner: „Nie niszcząc centralizujących cech planu Bramantego, Michał Anioł, kilkoma pociągnięciami pióra przekształcił złożoność płatków śniegu w masywną, spójną całość. ” W obecnym kształcie kościół św. Piotra został rozbudowany o nawę przez Carlo Maderno. Jest to koniec prezbiterium (kościelny„ koniec wschodni ” ) z ogromną, centralnie umieszczoną kopułą, która jest dziełem Michała Anioła. Ze względu na położenie na terenie Państwa Watykańskiego oraz z uwagi na to, że rzut nawy zasłania ją przed wzrokiem, gdy zbliża się do budynku z placu przed nim, dzieło Michała Anioła najlepiej jest docenić z daleka. Okazuje się, że architekt znacznie zredukował jasno zdefiniowane geometryczne formy planu Bramantego – kwadratu z kwadratowymi ryzalitami, a także planu Raphaela – kwadratu z półkolistymi projekcje. Michał Anioł zatarł definicję geometrii, wykonując zewnętrzny mur o masywnych proporcjach i wypełniając każdy narożnik małą zakrystią lub klatką schodową. Powstaje efekt ciągłej powierzchni ściany, która jest pofałdowana lub pęknięta pod różnymi kątami, ale brakuje jej kątów prostych, które zwykle określają zmianę kierunku w rogach budynku. Ta strona zewnętrzna jest otoczona olbrzymim rzędem pilastrów korynckich, ustawionych pod nieco różnymi kątami względem siebie, zgodnie ze stale zmieniającymi się kątami powierzchni ściany. Nad nimi ogromny gzyms faluje w ciągłym paśmie, nadając wygląd utrzymania całego budynku w stanie kompresji. Kopuła: projekty kolejne i końcoweEdit Kopuła Bazyliki św. Piotra wznosi się na wysokość 136,57 metrów (448,1 stopy) od podłogi bazyliki do wierzchołek zewnętrznego krzyża. Jest to najwyższa kopuła na świecie. Jego wewnętrzna średnica wynosi 41,47 m (136,1 stopy), nieco mniej niż dwie z trzech innych ogromnych kopuł, które go poprzedzały, panteonu starożytnego Rzymu, 43,3 metra (142 ft) i florencką katedrę wczesnego renesansu, 44 m (144 ft). Ma o około 30 stóp (9,1 m) większą średnicę niż kościół Hagia Sophia w Konstantynopolu. ukończone w 537. To właśnie w kopułach Panteonu i katedry we Florencji architekci św. Piotra szukali rozwiązań, które pozwolą budować to, co od początku było pomyślane jako największa kopuła chrześcijaństwa. / p> Bramante and Sangallo, 1506 i 1513Edit Kopuła Panteonu stoi na okrągłej ścianie bez wejść ani okien, z wyjątkiem pojedynczych drzwi. Cały budynek jest tak wysoki, jak szeroki. Jego kopuła jest zbudowana z pojedynczej powłoki z betonu, oświetlonej przez dodanie dużej ilości tufu i pumeksu z kamieni wulkanicznych. Wewnętrzna powierzchnia kopuły jest głęboko kasetonowana, co daje efekt tworzenia zarówno pionowych, jak i poziomych żeber, jednocześnie zmniejszając całkowite obciążenie. Na szczycie znajduje się otwór okularowy o szerokości 8 metrów (26 stóp), który zapewnia światło do wnętrza. Plan Bramantego kopuły Bazyliki św. Piotra (1506) jest zgodny z planem Panteonu. blisko, podobnie jak Panteon, został zaprojektowany do budowy w betonie Tufa, dla którego odkrył na nowo formułę. Z wyjątkiem górującej nad nim latarni profil jest bardzo podobny, z tym że w tym przypadku ściana nośna staje się bębnem uniesionym wysoko nad poziomem gruntu na czterech masywnych filarach. Solidną ścianę, jak użyto w Panteonie, rozjaśnia u Bazyliki św. Piotra Bramante przebijając ją oknami i otaczając perystylem. W przypadku katedry we Florencji pożądany wygląd ostro zakończona kopuła istniała przez wiele lat, zanim Brunelleschi umożliwił jej budowę. Podwójna skorupa z cegieł połączonych ze sobą w jodełkę (przywrócona z architektury bizantyjskiej), a łagodne nachylenie ośmiu kamiennych żeber w górę umożliwiło budowa odbywała się bez masywnego szalunku drewnianego niezbędnego do konstruowania półkulistych łuków. Choć wygląd, z wyjątkiem szczegółów latarni, jest całkowicie gotycki, jego inżynieria była wysoce innowacyjna, a wytworem umysłu, który studiował ogromne sklepienia i pozostała kopuła starożytnego Rzymu. Plan Sangallo (1513), którego duży drewniany model wciąż istnieje, pasuje do obu tych poprzedników. Zrozumiał wartość zarówno kasetonu w Panteonie, jak i zewnętrznych kamiennych żeber w katedrze we i rozszerzył perystyl Bramantego w serię łukowatych i uporządkowanych otworów wokół podstawy, z drugą taką arkadą cofniętą o poziom powyżej pierwszego. W jego rękach dość delikatna forma latarni, ściśle wzorowana na tej z Florencji, stała się masywną konstrukcją, otoczoną wystającą podstawą, perystylem i zwieńczoną iglicą o stożkowatej formie. Według Jamesa Lees-Milne projekt był „zbyt eklektyczny, zbyt złośliwy i pozbawiony smaku, aby odnieść sukces”. Michelangelo i Giacomo della Porta, 1547 i 1585Edit St. Piotra z Castel Sant Angelo, ukazująca kopułę wznoszącą się za fasadą Maderno. Michał Anioł przeprojektował kopułę w 1547 roku, biorąc pod uwagę wszystko, co było wcześniej. Jego kopuła, podobnie jak kopuła we Florencji, jest zbudowana z dwóch ceglanych skorup, z których zewnętrzna ma 16 kamiennych żeber, czyli dwukrotnie więcej we Florencji, ale znacznie mniej niż w projekcie Sangallo. Podobnie jak w przypadku projektów Bramantego i Sangallo, kopuła jest podnoszona z pomostów na bębnie. Otaczający perystyl Bramante i arkada Sangallo są zredukowane do 16 par korynckich kolumn, każda o wysokości 15 metrów (49 stóp), które dumnie wznoszą się z budynku, połączonych łukiem. Wizualnie wydają się podpierać każde z żeber, ale strukturalnie są prawdopodobnie dość zbędne. Powodem tego jest to, że kopuła ma owalny kształt, wznosząc się stromo, podobnie jak kopuła katedry we Florencji, i dlatego wywiera mniejszy nacisk na zewnątrz niż kopuła półkulista, taka jak kopuła Panteonu, która, chociaż nie jest przypięta, przeciwdziała opadaniu ciężkiego muru, który wystaje ponad otaczającą ścianę. Owalny profil kopuły był przedmiotem wielu spekulacji i badań w ciągu ostatniego stulecia. Michał Anioł zmarł w 1564 r., Pozostawiając bęben kopuły kompletny, a pirsy Bramantego są znacznie większe niż pierwotnie zaprojektowane, każdy o średnicy 18 metrów. Po jego śmierci prace kontynuowano pod kierunkiem jego asystenta Jacopo Barozzi da Vignola z Giorgio Vasarim mianowany przez papieża Piusa V na stróża, aby upewnić się, że plany Michała Anioła zostały dokładnie wykonane. Pomimo wiedzy Vignoli o zamiarach Michała Anioła niewiele wydarzyło się w tym okresie. W 1585 roku energiczny papież Sykstus wyznaczył Giacomo della Portę, któremu miał pomagać Domenico Fontana. Pięcioletnie panowanie Sykstusa było świadkiem postępu budowy w wielkim tempie. Medal 1506 od Cristoforo Foppa przedstawiający projekt Bramantego, w tym cztery flankujące mniejsze kopuły Michał Anioł zostawił kilka rysunków, w tym wczesny rysunek kopuły i kilka szczegółów. Były też szczegółowe ryciny opublikowane w 1569 roku przez Stefana du Pérac, który twierdził, że są one ostatecznym rozwiązaniem mistrza. Michał Anioł, podobnie jak przed nim Sangallo, również zostawił duży drewniany model. Giacomo della Porta później zmienił ten model na kilka sposobów. Główna zmiana przywróciła wcześniejszy projekt, w którym zewnętrzna kopuła wydaje się unosić powyżej, a nie spoczywać bezpośrednio na podstawie. Większość innych zmian miała charakter kosmetyczny, na przykład dodanie masek lwa na łupach na bębnie na cześć papieża Sykstusa i dodanie diadem z zwieńczeń wokół iglicy na szczycie latarni, zgodnie z propozycją Sangallo. Rysunek Michała Anioła wskazuje, że jego wczesne zamiary dotyczyły kopuły jajowatej, a nie półkulistej. Na rycinie w traktacie Galasso Alghisiego (1563) kopuła może być przedstawiona jako owalna, ale perspektywa jest niejednoznaczna. Rycina Stefana du Pérac (1569) przedstawia półkulistą kopułę, ale być może była to niedokładność grawera. Profil drewnianego modelu jest bardziej owalny niż ryciny, ale mniej niż gotowy produkt. zasugerował, że Michał Anioł na łożu śmierci powrócił do bardziej wyrazistego kształtu. Jednak Lees-Milne cytuje Giacomo della Porta jako przejęcia pełnej odpowiedzialności za zmianę i jako wskazującego papieżowi Sykstusowi, że Michał Anioł nie miał naukowego zrozumienia, do którego sam był zdolny . Rycina Stefana du Pérac została opublikowana w 1569 roku, pięć lat po śmierci Michała Anioła Helen Gardner sugeruje, że Michał Anioł dokonał zmiany w półkulistej kopule o niższym profilu, aby uzyskać równowagę między dynamicznymi pionowymi elementami otaczającego gigantycznego rzędu pilastrów a bardziej statycznym i odpychającą kopułę. Gardner również komentuje: „Rzeźba turing architektury … tutaj rozciąga się od ziemi przez piętra strychu i przenosi do bębna i kopuły, cały budynek jest łączony w jedną całość od podstawy do szczytu.” To poczucie, że budynek jest wyrzeźbiony, ujednolicony i„ przyciągany do siebie ”przez otaczającą wstęgę głębokiego gzymsu, doprowadziło Eneide Mignacca do wniosku, że owalny profil, widoczny teraz w produkcie końcowym, był istotną częścią pierwszej (i ostatniej) koncepcji Michała Anioła. Rzeźbiarz / architekt, mówiąc w przenośni, wziął do ręki wszystkie poprzednie projekty i uściślił ich kontury, jakby budynek był bryłą gliny. Kopuła musi wydawać się wypychana do góry z powodu pozornego ciśnienia wytworzonego przez spłaszczenie kątów budynku i ograniczenie jego występów. Jeśli to wyjaśnienie jest poprawne, wówczas profil kopuły nie jest jedynie rozwiązaniem konstrukcyjnym, jak zauważył Giacomo della Porta; jest częścią zintegrowanego rozwiązania projektowego, które polega na wizualnym napięciu i kompresji. W pewnym sensie kopuła Michała Anioła może wydawać się spoglądać wstecz na gotycki profil katedry we Florencji i ignorować klasycyzm renesansu, ale z drugiej strony z drugiej strony, być może bardziej niż jakikolwiek inny budynek z XVI wieku, zapowiada architekturę baroku. CompletionEdit Kopuła została ukończona przez Giacomo della Porta i Fontana. Giacomo della Porta i Domenico Fontana ukończyli ją w 1590 roku , ostatni rok panowania Sykstusa V. Jego następca Grzegorz XIV zobaczył Fontana com zapełnił latarnię i miał napis na cześć Sykstusa V umieszczony wokół jej wewnętrznego otworu. Kolejny papież, Klemens VIII, kazał postawić krzyż na miejscu, co trwało cały dzień i towarzyszyło mu bicie dzwonów wszystkich kościołów w mieście. W ramionach krzyża umieszczone są dwie ołowiane szkatułki, jeden zawierający fragment Prawdziwego Krzyża i relikwię a drugi zawierający medaliony Świętego Baranka. W połowie XVIII wieku w kopule pojawiły się pęknięcia, więc cztery żelazne łańcuchy zostały zainstalowany między dwoma muszlami, aby go związać, jak pierścienie, które chronią beczkę przed pęknięciem. Aż dziesięć łańcuchów zostało zainstalowanych w różnych okresach, najwcześniej prawdopodobnie zaplanowanych przez samego Michała Anioła jako środek ostrożności, tak jak zrobił to Brunelleschi w katedrze we Florencji. Wokół wewnętrznej strony kopuły jest napisane literami o wysokości 1,4 metra (4,6 stopy): Pod latarnią znajduje się napis: Odkrycie projektu Michała AniołaEdytuj Detale architektoniczne części środkowej zwróconej w górę do kopuły 7 grudnia 2007 r. w Watykanie odkryto fragment czerwonego kredowego rysunku fragmentu kopuły bazyliki, prawie na pewno ręką Michała Anioła archiwa. Rysunek pokazuje mały, precyzyjnie zarysowany przekrój rzutu belkowania powyżej dwóch promieniowych kolumn bębna kopuły. Wiadomo, że Michał Anioł zniszczył tysiące swoich rysunków przed śmiercią. Rzadkie przetrwanie tego przykładu jest prawdopodobnie spowodowane jego fragmentarycznym stanem i faktem, że szczegółowe obliczenia matematyczne zostały wykonane na górze rysunku. Zmiany planuEdit 18 lutego 1606 r. Za papieża Pawła V rozpoczęto rozbiórkę pozostałych części bazyliki Konstantyna. Marmurowy krzyż ustawiony na szczycie frontonu przez papieża Sylwestra i Konstantyna Wielkiego został opuszczony na ziemię. Drewno zostało odzyskane na dach Pałacu Borghese, a dwie rzadkie kolumny z czarnego marmuru, największe w swoim rodzaju, były starannie przechowywane i później używane w narteksie. Otwarto groby różnych papieży, usunięto skarby i przygotowano plany ponownego pochówku w nowej bazylice. Plan Michała Anioła rozszerzony o nawę i narteks Maderno Papież mianował Carlo Maderno w 1602 roku. Był bratankiem Domenico Fontany i zademonstrował siebie jako dynamiczny architekt. Pomysł Maderno polegał na obwieszeniu budynku Michała Anioła kaplicami, ale Papież wahał się przed odejściem od planu mistrza, mimo że nie żył od czterdziestu lat. Fabbrica lub komitet budowlany, grupa złożona z różnych narodowości i ogólnie pogardzani przez Kurię, która postrzegała bazylikę jako należącą raczej do Rzymu niż do chrześcijaństwa, mieli rozterki co do tego, jak powinna przebiegać budowa. Jedną z kwestii, która wpłynęła na ich myślenie, była kontrreformacja, która coraz bardziej wiązała się z planem krzyża greckiego z pogaństwem i postrzegał krzyż łaciński jako prawdziwie symboliczny dla chrześcijaństwa. Centralny plan również nie miał „dominującej orientacji na wschód”. Inny wpływ na myślenie zarówno Fabbrica, jak i Kurii miał wpływ pewna wina z powodu zburzenia starożytnej budowli, a ziemia, na której stał przez tak długi czas wraz z różnymi kaplicami, zakrystiami i zakrystiami, została rozwiązaniem było zbudowanie nawy obejmującej całą przestrzeń. W 1607 r. Zwołano komisję składającą się z dziesięciu architektów i podjęto decyzję o rozbudowie budynku Michała Anioła w nawę. Zaakceptowano plany Maderno dotyczące zarówno nawy, jak i elewacji. Budowa rozpoczęła się 7 maja 1607 r. I przebiegała w wielkim tempie, przy zatrudnieniu 700 robotników. W następnym roku przystąpiono do budowy elewacji, w grudniu 1614 r. Dodano ostatnie poprawki do dekoracji stiukowej sklepienia, a na początku 1615 r. Rozebrano ścianę działową między dwiema sekcjami. Cały gruz został wywieziony, a nawa była gotowa do użytku w Niedzielę Palmową. Fasada MadernoEdit Fasada Maderno, z posągami św. Piotra (po lewej) i św. Pawła (po prawej) po obu stronach schodów wejściowych Zaprojektowana fasada Maderno, ma 114,69 m (376,3 ft) szerokości i 45,55 m (149,4 ft) wysokości i jest zbudowany z trawertynu, z gigantycznym rzędem kolumn korynckich i centralnym frontonem wznoszącym się przed wysokim strychem zwieńczonym trzynastoma posągami: Chrystus otoczony przez jedenastu apostołów (z wyjątkiem św. Piotra, którego posąg jest po lewej stronie schodów) i Jana Chrzciciela. Napis poniżej gzymsu na fryzie o wysokości 1 metra brzmi: IN HONOREM PRINCIPIS APOST PAVLVS V BVRGHESIVS ROMANVS PONT MAX AN MDCXII PONT VII (Na cześć Księcia Apostołów Pawła V Borghese, rzymskiego papieża, w roku 1612, siódmego roku jego pontyfikatu) (Paweł V (Camillo Borghese), urodzony w Rzymie, ale z sieneńskiej rodziny, lubił podkreślać swój „romantyzm”). Fasada jest często wymieniana jako najmniej satysfakcjonująca część projektu kościoła św. . Peter „s. Powodem tego, według Jamesa Lees-Milne’a, jest to, że papież i komitet nie poświęcił temu wystarczająco dużo uwagi ze względu na chęć szybkiego ukończenia budynku, w połączeniu z faktem, że Maderno wahał się, czy odbiegać od wzoru ustanowionego przez Michała Anioła na drugim końcu budynku. Lees-Milne opisuje problemy elewacji jako zbyt szeroką w stosunku do jej wysokości, zbyt ciasną w detalach i zbyt ciężką w historii na strychu. Szerokość jest spowodowana modyfikacją planu, aby mieć wieże po obu stronach. Te wieże nigdy nie zostały wykonane powyżej linii fasady, ponieważ odkryto, że grunt nie był wystarczająco stabilny, aby unieść ciężar. Jednym ze skutków fasady i wydłużonej nawy jest zasłonięcie widoku kopuły, tak aby budynek od frontu nie posiadał pionu, z wyjątkiem odległości. Narthex i portaleEdit Za fasadą św. Piotra ” s rozciąga długi portyk lub „narteks”, taki jaki był czasami spotykany we włoskich kościołach. Jest to część projektu Maderno, z której był najbardziej zadowolony. Jego długie sklepienie kolebkowe jest ozdobione ozdobną sztukaterią i złoceniami, a także z powodzeniem oświetlone małymi oknami między pendentywami, a ozdobna marmurowa podłoga jest promienna światłem odbitym od placu. Na każdym końcu narteks znajduje się przestrzeń teatralna otoczona kolumnami jonowymi, a wewnątrz każdej znajduje się posąg, konna postać Karola Wielkiego (XVIII w.) Autorstwa Cornacchiniego na południowym krańcu i The Vision of Constantine (1670) autorstwa Berniniego na północy koniec. Do bazyliki prowadzi pięć portali, z których trzy są otoczone olbrzymimi ocalonymi antycznymi kolumnami. Centralny portal ma brązowe drzwi stworzone przez Antonio Averulino c. 1440 dla starej bazyliki i nieco powiększony, aby pasował do nowej przestrzeni. Maderno „s naveEdit Nawa Maderno, patrząc w kierunku prezbiterium Do jednej przęsła Krzyża Greckiego Michała Anioła, Maderno dodał kolejne trzy przęsła. Wykonał wymiary nieco różni się od zatoki Michała Anioła, definiując tym samym miejsce spotkania obu dzieł architektonicznych. Maderno również lekko przechylił oś nawy. Nie był to przypadek, jak sugerowali jego krytycy. Starożytny egipski obelisk został wzniesiony na placu na zewnątrz, ale nie był całkiem wyrównany z budynkiem Michała Anioła, więc Maderno to skompensował, aby przynajmniej był wyrównany z fasadą Bazyliki. Nawa ma ogromne sparowane pilastry, zgodnie z dziełem Michała Anioła. Rozmiar wnętrza jest tak „zdumiewająco duży”, że trudno jest wyczuć skalę wewnątrz budynku. Cztery cherubiny, które trzepoczą na pierwszym filary nawy, niosące między sobą dwa zbiorniki z wodą święconą, wydają się być całkiem normalnych rozmiarów cherubinów, aż do zbliżenia. Wtedy okazuje się, że każdy z nich ma ponad 2 metry wysokości i prawdziwe dzieci nie mogą dotrzeć do basenów, chyba że wdrapią się po marmurowych draperiach .Każda z naw ma dwie mniejsze kaplice i większą prostokątną kaplicę, Kaplicę Sakramentu i Kaplicę Chóralną. Są one bogato zdobione marmurem, sztukaterią, złoceniem, rzeźbą i mozaiką. Co ciekawe, wszystkie duże ołtarze, z wyjątkiem Trójcy Świętej Pietro da Cortony w Kaplicy Najświętszego Sakramentu, zostały odtworzone w formie mozaiki. Dwa cenne obrazy ze starej bazyliki, Matki Bożej Nieustającej Pomocy i Matki Bożej Kolumnowej są nadal używane jako ołtarze. Ostatnim dziełem Maderno w Bazylice św. Piotra było zaprojektowanie krypty – jak przestrzeń lub „Confessio” pod kopułą, gdzie kardynałowie i inne uprzywilejowane osoby mogą zejść, aby być bliżej miejsca pochówku apostoła. Marmurowe schody są pozostałością po starej bazylice, a wokół balustrady znajduje się 95 lamp z brązu. Wpływ na architekturę kościołaEdytuj Projekt Bazyliki św. Piotra, a zwłaszcza jej kopuła, wywarł ogromny wpływ na architekturę kościołów zachodniego chrześcijaństwa. W Rzymie ogromny kościół Sant „Andrea della Valle z kopułą został zaprojektowany przez Giacomo della Porta przed ukończeniem Bazyliki św. Piotra, a następnie pracował nad nim Carlo Maderno. następnie kopuły San Carlo ai Catinari, Sant „Agnese in Agone i wiele innych. Kopuła Christophera Wrena w katedrze św. Pawła (Londyn, Anglia), kopuły Karlskirche (Wiedeń, Austria), kościół św. Mikołaja (Praga, Czechy) i Panteon (Paryż, Francja) składają hołd Bazylika św. Piotra. Odrodzenie architektoniczne XIX i początku XX wieku zaowocowało zbudowaniem dużej liczby kościołów, które w mniejszym lub większym stopniu naśladują elementy św. Piotra, w tym kościół św. Maryi od Aniołów w Chicago, Bazylika św. Jozafata w Milwaukee, Niepokalane Serce Maryi w Pittsburghu i Maryi, Królowej Światowej Katedry w Montrealu, która na mniejszą skalę naśladuje wiele aspektów św. Piotra. Postmodernizm widział bezpłatne adaptacje św. Piotra w Bazylice Matki Bożej Licheńskiej i Bazylice Matki Bożej Pokoju w Jamusukro. Pomiędzy ukończeniem kopuły a wzniesieniem fasady upłynęło 22 lata; datę ukończenia budowy bazyliki można zapisać jako MDCXXVI; Z tekstu wiemy, że budowę bazyliki rozpoczęto w 1506 r, a ukończono ją w 1626r. Wiemy również, że kopułę ukończono w roku MDXC (1590r), a fasada została wzniesiona w MDCXII (1612r). ^{Bazylika św. Piotra – fasada oglądana z oddali 1 Kopuła bazyliki św. Piotra – historia 2 Kopuła bazyliki św. Piotra – budowa Kopuła bazyliki św. Piotra – rozmiary 3 Kopuła bazyliki św. Piotra – informacje praktyczne Bilety na kopułę Godziny i dni wstępu na kopułę Kopuła bazyliki św. Piotra jest jedną z najbardziej znanych i największych kopuł świata. Jej powszechnie rozpoznawalna forma architektoniczna w dużej mierze odzwierciedla projekt genialnego Michała Anioła Buonarrotiego, który pracował nad jej konstrukcją do końca swego życia (1564 r.), ale zdołał ją wznieść jedynie do końca wysokości bębna, na którym czasza kopuły jest oparta. Dwadzieścia dwa lata po jego śmierci – za pontyfikatu cholerycznego papieża Sykstusa V Perettiego (1585-1590) – rozpoczęła się kolejna faza wznoszenia kopuły. Ośmiuset robotników kierowanych przez architektów papieskich Giacomo Della Porta (1533/02) i Domenica Fontanę (1543/07), po dwudziestu dwóch miesiącach nieprzerwanej pracy zasklepiło kopułę. W czasie pontyfikatu Klemensa VIII Aldobrandini (1592-1605) ukończono budowę latarni, a kopuła została pokryta płytami ołowianymi. W 1593 roku na wierzchołku latarni umieszczono wielką pozłacaną sferę z brązu (2,5 m średnicy) zwieńczoną wysokim prawie sześciometrowym krzyżem. Kopuła bazyliki św. Piotra – budowa Kopuła ma strukturę podwójnej powłoki: wewnętrzna kopuła o grubości około 2 metrów spełnia funkcję nośną, zewnętrzna powłoka o grubości około 1 metra spełnia rolę dachu. Dzięki tak złożonej konstrukcji można było stworzyć między dwoma powłokami system schodów, które prowadzą na szczyt kopuły, na taras widokowy, z którego roztacza się wspaniała panorama Rzymu. Kopuła bazyliki św. Piotra – rozmiary Waga całkowita: około 14 000 ton;Wysokość zewnętrzna (od poziomu placu do wierzchołka krzyża): 133,30 m;Wysokość wewnętrzna (od podłogi bazyliki do sklepienia tzw. latarni): 117,57 m;Średnica zewnętrzna: 58,90 mŚrednica wewnętrzna: 41,50 m Kopuła bazyliki św. Piotra jest jednym z najbardziej znanych symboli Rzymu. Rzymianie zwą ją zazwyczaj „Cupolone” (wielka kopuła) i dumni są, że urodzili się w jej cieniu. Kopuła bazyliki św. Piotra – informacje praktyczne Bilety na kopułę Wstęp na kopułę jest płatny. Ceny biletów:– z windą na dach bazyliki = 10 euro (+ 320 schodków do tarasu widokowego na szczycie).– bez korzystania z windy = 8 euro (+ 221 schodków do dachu). Bilet ulgowy = 5 euro dla grup szkolnych (trzeba przedstawić w kasie listę uczestników grupy podbita przez dyrekcję szkoły). We wszystkie weekendy roku oraz we wszystkie dni wysokiego sezonu turystycznego (marzec-październik) kolejki na kopułę mogą być dość duże, a nawet ogromne… Godziny i dni wstępu na kopułę Godziny otwarcia kopuły: – od 1 kwietnia do 30 września, – od 1października do 31 jest otwarta we wszystkie dni tygodnia, pod warunkiem, że wstęp do bazyliki jest otwarty (np. w czasie uroczystości papieskich na placu i w bazylice kopuła jest zamknięta). Źródło -> UWAGA! Przejście od dachu bazyliki do tarasu widokowego na szczycie kopuły to 320 schodów. Warto wziąć pod uwagę, że spora ich część to wąskie spiralne schody, które przerażą każdego klaustrofobika. Wejście na kopułę znajduje się po prawej stronie bazyliki, na wysokości pierwszej po prawej stronie bramy do bazyliki zwanej PORTA SANTA. Wejście na kopułę wskazuje kierunkowskaz CUPOLA. Przed wejściem na teren bazyliki trzeba koniecznie przejść przez kontrolę policji. Zobacz jeszcze: Muzea Watykańskie – Kaplica Sykstyńska – Nekropolia-Grób św. Piotra Wejście na kopułę bazyliki św. Piotra – położenie na mapieRzym – panorama miasta z kopuły św. PiotraSpiralne schody kopuły bazyliki św. PiotraOgrody watykańskie – widok z kopuły bazylikiOgrody watykańskie – widok z kopuły bazyliki} ^{Renowacja Bazyliki św. Piotra w Rzymie trwała ponad 17 lat. Pozwoliła wydobyć to, co przez wieki przykryte zostało pyłem i patyną. Dokonano jednak czegoś więcej - objęto cały budynek systemem monitoringu statycznego. Już w Roku Świętym 2000 pielgrzymi, którzy przybywali do Watykanu, mogli zobaczyć odnowioną fasadę Bazyliki św.} W powszechnej świadomości Michał Anioł Buonarotti znany jest głównie jako rzeźbiarz i malarz, dużo rzadziej myślimy o nim jako o architekcie. Nie bez wpływu na ten fakt pozostaje z pewnością utarte przekonanie, iż artysta niechętnie przyjmował zlecenia z zakresu architektury. Ta pokutująca przez lata legenda żywiła się głównie fiaskiem, jakim zakończyło się w karierze Michała Anioła przyjęcie zamówienia od papieża Juliusza II na wykonanie jego nagrobka. Nagrobek ów miał zostać umieszczony w bazylice św. Piotra na Watykanie w Rzymie. Na niepowodzeniu tego przedsięwzięcia zaważyły wyraziste, ciągle ścierające się ze sobą osobowości artysty i mecenasa, jak też ostatecznie śmierć papieża w 1513 roku. W kolejnych latach artysta podpisywał z wykonawcami woli Juliusza II kontrakty na realizację nagrobka w skali znacznie mniejszej niż przewidywał to projekt, jaki opracował. Żadna z tych późniejszych koncepcji nie została jednak w całości zrealizowana. Michał Anioł za każdym razem zdołał wyrzeźbić jedynie kilka postaci mających składać się na całość jednak powszechnemu przekonaniu architektura była istotnym polem działalności artysty, a dzieła takie jak Biblioteka Laurenziana, niezrealizowane z przyczyn technicznych i ze względu na rozmach projekty fasady kościoła San Lorenzo (św. Wawrzyńca) we Florencji czy prace nad Palazzo Farnese w Rzymie pokazują Michała Anioła jako wytrawnego architekta operującego zdecydowanym, nowatorskim językiem form. Wiele zaproponowanych przez niego rozwiązań, sposób operowania elementami architektonicznymi oraz dekoracją, myślenie o nich w sposób, w jaki myśli się o rzeźbie, uwzględnienie roli światła i cienia w kształtowaniu fasad i wnętrz to te cechy twórczości, które każą spojrzeć na Michała Anioła jako na architekta w swoim czasie odrębnego, wychodzącego poza obowiązujące budowy i przebudowy nowej bazyliki św. Piotra w Rzymie, a zwłaszcza koncepcja kopuły świątyni, uważane są za ukoronowanie architektonicznej kariery twórcy,. Zanim Michał Anioł, na polecenie papieża Pawła III, w 1546 roku przystąpił do prac nad bazyliką, świątynia powstawała już od roku 1506, a z pracami nad nią związane były tak wybitne osobowości włoskiej architektury, jak Donato Bramante, Giuliano da Sangallo, Rafael Santi, Baldassare Peruzzi i Antonio da Sangallo młodszy. Bazylika powstała na miejscu wczesnochrześcijańskiej budowli ufundowanej przez Konstantyna Wielkiego, która na początku XVI wieku groziła już zawaleniem. Prace nad nią trwały bardzo długo, świątynia została konsekrowana dopiero w 1629 trakcie czterech dekad prac budowlanych, zanim do dzieła przystąpił Michał Anioł, zmieniały się wizje planu i bryły kościoła. Każde z proponowanych rozwiązań zakładało jednak obecność kopuły przykrywającej centralną część budynku. Zasadnicza koncepcja rozplanowania świątyni należy do jej pierwszego architekta Donato Bramantego. Zaprojektował on gmach założony na planie krzyża greckiego, którego wszystkie ramiona są równej długości, wpisanego w kwadrat, z kopułą na skrzyżowaniu naw. Każde z ramion krzyża miało być zamknięte półkolistą apsydą. W narożnikach powstałych na skutek przecięcia się ramion krzyża Bramante planował usytuować cztery przestrzenie nakryte mniejszymi kopułami. Za nimi, w narożach kwadratu, miały znajdować się cztery kaplice na planie koła, zwieńczone wieżami. Projekt kopuły Bramante oparł na kopule wieńczącej rzymski Panteon, świątynię na Polu Marsowym, wzniesioną ku czci wszystkich bóstw Rzymu ok. 27 roku zniszczoną w pożarze miasta i odbudowaną w obecnej formie w roku 125. O ile jednak kopuła Panteonu wspiera się na masywnej, jednolitej ścianie, to kopuła zaprojektowana przez Bramantego oparta była na walcowatym bębnie osadzonym na czterech masywnych filarach. Wnętrze świątyni i czasza kopuły oświetlone były oknami przebitymi w ścianie bębna, który na zewnątrz otoczony został rzędem prace nad bazyliką św. Piotra Michał Anioł powrócił do pierwotnej koncepcji Bramantego, którą określił jako „klarowną, czystą (tzn. pozbawioną nadmiaru dekoracji) i pełną światła”. Wszystkie wprowadzone przez niego zmiany prowadziły w stronę unifikacji i centralizacji bryły świątyni, tak by zatrzeć wprowadzane w międzyczasie elementy, mające nadać jej plan bazyliki podłużnej. Znacznie pogrubił mury świątyni i filary dźwigające kopułę, zwęził nawy i zmniejszył kaplice. Dla całej bryły budynku najistotniejsze znaczenie mają zmiany, jakie wprowadził w koncepcji kopuły. Artysta zmienił jej rozpiętość – ma ona 42 metry średnicy i 132 metry wysokości licząc od posadzki – dzięki czemu stała się ona akcentem dominującym, podkreślającym środek świątyni, gdzie, jak głosi tradycja, znajdować ma się grób św. Piotra – apostoła i męczennika, uważanego przez kościół katolicki za pierwszego papieża. Projekt kopuły został sporządzony w 1547 roku. Punktem odniesienia była dla architekta nie kopuła Panteonu a kopuła katedry Santa Maria del Fiore we Florencji zaprojektowana przez Filippo Brunelleschiego. Zachowało się kilka rysunków Michała Anioła i wykonany na potrzeby budowy drewniany model kopuły. Za życia artysty (zmarł w 1564 roku) zdołano zrealizować jedynie bęben. Konstrukcja została ukończona w latach 1585–1590 pod nadzorem architektów Giacomo della Porta i Domenico Anioł zaprojektował kopułę opartą na bębnie, który za pośrednictwem pendentywów - narożnych elementów architektonicznych sklepienia o kształcie trójkątów sferycznych, spływa na cztery filary. Kopuła bazyliki jest w chwili obecnej kopułą dwupowłokową, co znaczy, że jej czasza została skonstruowana z dwóch ceglanych powłok. Powłoka zewnętrzna opięta jest 16 pionowymi, kamiennymi żebrami i przeszyta trzema rzędami niewielkich okien. Bęben kopuły jest otoczony wystającymi przed lico muru półfilarami do których dostawione zostały po dwie kolumny zwieńczone kapitelami korynckimi. Pomiędzy półfilarami umieszczone zostały okna oświetlające wnętrze kopuły. Kopuła zwieńczona jest smukłą latarnią – ma ona formę walca nakrytego stożkiem, a jej celem jest dodatkowe doświetlenie wnętrza. Latarnia zyskała bardzo dekoracyjne opracowanie: walec otoczony jest smukłymi, zdwojonymi półkolumnami, a stożek rozczłonkowany sterczynami i „pełzającymi”, spływającymi po jego powierzchni bazyliki jest konstrukcją smukłą, wydłużoną, lekkości dodaje jej nieco elipsoidalny, a właściwiej byłoby powiedzieć, jajkowaty kształt czaszy. W koncepcji Michała Anioła dominujący element świątyni był formą dynamiczną, oddziałującą na widza poprzez gwałtowne kontrasty światła i cienia. Dekoracja architektoniczna kopuły została pomyślana tak, by do „współpracy” zaprosić światłocień. Temu służy opięcie bębna rytmem zdwojonych półkolumn, rozczłonkowanie go oknami, bogate opracowanie latarni. Podejście Michała Anioła do architektury było podejściem rzeźbiarskim. W takich kategoriach możemy rozpatrywać dążenie do rozbicia lica ścian drobniejszymi elementami. Światło ślizgające się po licznych wypukłych elementach i skrywające w cieniu partie zagłębione sprawia, że lico muru i zdobiące go elementy wydają się ruszać, są niespokojne, drgają. Ten zabieg dodaje bryle malowniczości i jest zdecydowanym novum w podejściu do architektury. Architektura w wizji Michała Anioła to architektura żywa, poddana gwałtownemu ruchowi, dynamiczna. Takie jej pojmowanie stanowi zapowiedź rozwiązań lektury:Elam C., Michelangelo. § Architectural projects in Rome & Florence for the Medici family, 1616–1533, w: The Dictionary of Art, vol. 21, red. Turner J., New York 1996, s. 450–456. Millon H., Smyth Michelangelo Architect: The Façade of S Lorenzo and the Cupola of St Peter’s, Washington 1988.

Piotra i kopuła – bilet i audioprzewodnik | GetYourGuide. Odkryj piękno kopuły Bazyliki św. Piotra podczas wycieczki z audioprzewodnikiem i podziwiaj wspaniałe widoki na Rzym. Podziwiaj złote sufity, marmurowe dzieła i Pietę Michała Anioła, odkrywając ich historię.

Prace zaplanowano na 4 lata. Wielkie rusztowania, jakie od kilku miesięcy otaczają majestatyczną kopułę bazyliki św. Piotra, zapoczątkowały prace restauratorskie tego miejsca. Odbywają się one w ramach dużego projektu konserwatorskiego, mającego na celu odnowienie kamiennej powierzchni tej części głównej świątyni świata katolickiego. O celowości i charakterze podjętych działań poinformował watykański dziennik „L’Osservatore Romano” Luca Virgilio – architekt tzw. Fabryki św. Piotra, czyli instytucji troszczącej się o stan bazyliki watykańskiej. Odpowiadał on także za wcześniejszą odnowę zewnętrznych przejść i mniejszych kopuł tej świątyni. Oświadczył on, że odnawianie głównej kopuły świątyni, a zwłaszcza jej bębna, rozpoczęło się 2 września 2019 od ustawienia rusztowania. Bęben wspiera się na 16 przyporach, wyznaczających całą powierzchnię architektoniczną – wyjaśnił architekt. Zaznaczył, że prace podzielono na dwa etapy, z których każdy obejmuje osiem sektorów bębna. Remont rozpoczęto od frontu, wychodzącego na Plac św. Piotra i ta część jako pierwsza zostanie odsłonięta, aby pielgrzymi i zwiedzający mogli „podziwiać główną fasadę kopuły w całości odnowionej i w jej pierwotnej czystości”. Prace zaplanowano na 4 lata (zakładając, że nie wydarzy się coś nieprzewidzianego): przeznaczając po 2 lata na każdą część, obejmującą 8 przypór i innych elementów. Po zakończeniu tych robót dobiegnie końca odnowa wszystkich zewnętrznych przejść bazyliki. Z okazji Wielkiego Jubileuszu Roku 2000 odrestaurowano jej fasadę. W kwietniu 2007 rozpoczęto odnawianie przejść zewnętrznych, a następnie dwóch kopuł mniejszych: Gregoriańskiej i Klementyńskiej „o łącznej powierzchni ponad 35 tys. metrów kwadratowych” – oświadczył L. Virgilio. Dodał, że obecne prace przy odnowie głównej kopuły stanowią końcowy etap restauracji świątyni. Według architekta bęben kopuły zajmuje powierzchnię 8,9 tys. m kw. trawertynu, łącznie z dodatkami architektonicznymi i powierzchnią 16 przypór, podczas gdy sama wieża bębna rozciąga się na powierzchni 440 m kw. muru ceglanego. Łączna wysokość bębna wynosi 36,63 m, kolumny przypór mają u podstaw obwód 168 m, a mierzone od podstaw okien – 153 m. Tak duże wymiary poszczególnych części stawiają wielkie wyzwania przed wykonawcami robót. Każda z mniejszych, odnowionych już kopuł zajmuje powierzchnię 1345 metrów kwadratowych. Rozmówca dziennika watykańskiego zaznaczył, że realizowany obecnie projekt stawia przed sobą dwa zadania: estetyczne i funkcjonalne. Z jednej strony chodzi bowiem o przywrócenie dawnej wspaniałości całej architektonicznej strukturze bazyliki, z drugiej zaś istnieje konieczność odtworzenia mechanicznych charakterystyk skuteczności i bezpieczeństwa kamienia, tworzącego elementy architektoniczne – podkreślił Virgilio. Zwrócił ponadto uwagę, że łączna powierzchnia bębna jest większa o ponad 2 tys. m. kwadratowych od całej fasady, zajmującej w sumie 7 tys. m. kw. Aby rozpocząć prace odnowicielskie, należało ustawić wielkie metalowe rusztowanie sięgające w najwyższym punkcie 80 metrów wysokości. Z technicznego punktu widzenia plan odnowy przewiduje badania diagnostyczne i przeprowadzenie wizualizacji za pomocą skanera laserowego, który pozwoli lepiej zrozumieć złożoną strukturę architektoniczną, zaprojektowaną przez Michała Anioła i Giacomo Della Porta – tłumaczył dalej włoski architekt. Wyjaśnił, że tak opracowany rysunek „jest podsumowaniem wszystkich wiadomości dotyczących stanu zachowania materiałów oraz stopnia zniszczeń i zmian o charakterze chemicznym, fizycznym i mechanicznym, występujących na kamieniu”. Będzie na nim można wykonać grafiki i ilustracje, wykorzystując do tego opisy i wszelkie działania restauratorskie, podjęte w przeszłości. Prace przewidują też badanie fragmentów kamienia, sztukatur i innych szczegółów, skontrolowanie piorunochronów oraz oczyszczenie, wzmocnienie i ochronę podłogi kamiennej. Właśnie te trzy ostatnie punkty są głównymi założeniami robót mających na celu ochronę całego obiektu i opóźnienie procesu jego niszczenia. W dzisiejszych warunkach każde rozwiązanie, jakie można tu zastosować, „musi szanować zasadę rozpoznawalności i nieodwracalności samej pracy odnowicielskiej – podkreślił architekt. Wskazał, że na bębnie kopuły da się „odczytać to, co wydarzyło się tam w ciągu czterech wieków historii, począwszy od śladów upływu czasu na materiale, a kończąc na dniu rozpoczęcia obróbki”. Pierwsza strona Poprzednia strona Następna strona Ostatnia strona Kopuła Bazyliki św. Piotra: zarezerwuj bilety na najpopularniejsze Samodzielne zwiedzanie. Gwarantujemy najniższą cenę i zwrot pieniędzy. Sprawdź opinie innych podróżujących. O celowości i charakterze podjętych działań poinformował watykański dziennik "L’Osservatore Romano" Luca Virgilio - architekt tzw. Fabryki św. Piotra, czyli instytucji troszczącej się o stan bazyliki watykańskiej. Odpowiadał on także za wcześniejszą odnowę zewnętrznych przejść i mniejszych kopuł tej świątyni. Oświadczył on, że odnawianie głównej kopuły świątyni, a zwłaszcza jej bębna, rozpoczęło się 2 września 2019 od ustawienia rusztowania. Bęben wspiera się na 16 przyporach, wyznaczających całą powierzchnię architektoniczną – wyjaśnił architekt. Zaznaczył, że prace podzielono na dwa etapy, z których każdy obejmuje osiem sektorów bębna. Remont rozpoczęto od frontu, wychodzącego na Plac św. Piotra i ta część jako pierwsza zostanie odsłonięta, aby pielgrzymi i zwiedzający mogli „podziwiać główną fasadę kopuły w całości odnowionej i w jej pierwotnej czystości”. Prace zaplanowano na cztery lata (zakładając, że nie wydarzy się coś nieprzewidzianego): przeznaczając po dwa lata na każdą część, obejmującą osiem przypór i innych elementów. Po zakończeniu tych robót dobiegnie końca odnowa wszystkich zewnętrznych przejść bazyliki. Z okazji Wielkiego Jubileuszu Roku 2000 odrestaurowano jej fasadę. W kwietniu 2007 rozpoczęto odnawianie przejść zewnętrznych, a następnie dwóch kopuł mniejszych: Gregoriańskiej i Klementyńskiej "o łącznej powierzchni ponad 35 tys. metrów kwadratowych" – oświadczył L. Virgilio. Dodał, że obecne prace przy odnowie głównej kopuły stanowią końcowy etap restauracji świątyni. Według architekta bęben kopuły zajmuje powierzchnię 8,9 tys. m kw. trawertynu, łącznie z dodatkami architektonicznymi i powierzchnią 16 przypór, podczas gdy sama wieża bębna rozciąga się na powierzchni 440 m kw. muru ceglanego. Łączna wysokość bębna wynosi 36,63 m, kolumny przypór mają u podstaw obwód 168 m, a mierzone od podstaw okien – 153 m. Tak duże wymiary poszczególnych części stawiają wielkie wyzwania przed wykonawcami robót. Każda z mniejszych, odnowionych już kopuł zajmuje powierzchnię 1345 metrów kwadratowych. Rozmówca dziennika watykańskiego zaznaczył, że realizowany obecnie projekt stawia przed sobą dwa zadania: estetyczne i funkcjonalne. Z jednej strony chodzi bowiem o przywrócenie dawnej wspaniałości całej architektonicznej strukturze bazyliki, z drugiej zaś istnieje konieczność odtworzenia mechanicznych charakterystyk skuteczności i bezpieczeństwa kamienia, tworzącego elementy architektoniczne – podkreślił Virgilio. Zwrócił ponadto uwagę, że łączna powierzchnia bębna jest większa o ponad 2 tys. m. kwadratowych od całej fasady, zajmującej w sumie 7 tys. m. kw. Aby rozpocząć prace odnowicielskie, należało ustawić wielkie metalowe rusztowanie sięgające w najwyższym punkcie 80 metrów wysokości. Z technicznego punktu widzenia plan odnowy przewiduje badania diagnostyczne i przeprowadzenie wizualizacji za pomocą skanera laserowego, który pozwoli lepiej zrozumieć złożoną strukturę architektoniczną, zaprojektowaną przez Michała Anioła i Giacomo Della Porta – tłumaczył dalej włoski architekt. Wyjaśnił, że tak opracowany rysunek "jest podsumowaniem wszystkich wiadomości dotyczących stanu zachowania materiałów oraz stopnia zniszczeń i zmian o charakterze chemicznym, fizycznym i mechanicznym, występujących na kamieniu". Będzie na nim można wykonać grafiki i ilustracje, wykorzystując do tego opisy i wszelkie działania restauratorskie, podjęte w przeszłości. Prace przewidują też badanie fragmentów kamienia, sztukatur i innych szczegółów, skontrolowanie piorunochronów oraz oczyszczenie, wzmocnienie i ochronę podłogi kamiennej. Właśnie te trzy ostatnie punkty są głównymi założeniami robót mających na celu ochronę całego obiektu i opóźnienie procesu jego niszczenia. W dzisiejszych warunkach każde rozwiązanie, jakie można tu zastosować, "musi szanować zasadę rozpoznawalności i nieodwracalności samej pracy odnowicielskiej" – podkreślił architekt. Wskazał, że na bębnie kopuły da się "odczytać to, co wydarzyło się tam w ciągu czterech wieków historii, począwszy od śladów upływu czasu na materiale, a kończąc na dniu rozpoczęcia obróbki". . 266 145 457 102 401 362 155 123

projekt kopuły bazyliki św piotra